时间带走了疾病本身，但因疾病而产生的人类社会的文化、艺术、科学技术却一代代流传下来。反思当下，对未知物多一份敬畏，不妄下论断，如何避免以惨痛的损失换取顿悟，是我们应该由历史案例中吸取的教训。
历史学家麦克尼尔曾指出：“传染病在历史上出现的年代早于人类，未来也将会和人类天长地久地共存，而且它也一定会和从前一样，是人类历史中的一项基本参数以及决定因子。”[1]
这个冬春交替时节，我们正在经历的，就是历史的一部分。现实中，寻找疫病的源头堪比侦探大片，人们在疫病中的感受和表现，也往往自带戏剧化的滤镜，是悲是喜是荒诞还是感动涕零，各不相同。对于历史本身和我们在其中的状态，也许经年之后才能看清楚。
在中世纪后期的欧洲，麻风病与黑死病绝对是疾病史上的两大主角。几个世纪以来，它们对于欧洲的困扰是如此严重，以至于整个欧洲文明都受到这两种疾病的影响。对照当下，虽然历史上曾经发生过的流行性疫病无法带给我们一个标准答案，但是可以引导我们思考。
救助与屠杀，作为文化符号的麻风病
医学是一门特殊的学科，它属于自然科学，但主要研究对象却是人，因此医学天然与社会科学有着紧密的联系。尤其研究流行性疫病，绝不可能脱离开发生疫病的人文和社会历史背景。
西方医学自古希腊罗马时代开始，和哲学就相互影响，你中有我，我中有你。古希腊哲学家亚里士多德就认为：“研究疾病与健康的第一本原乃是自然哲学家的任务，因为无论是健康还是疾病都不是无生命事物的属性。”
正因如此，当我们回看发生在12至13世纪欧洲的麻风病时，就会理解：为何在中世纪，它并不单纯被看作是生理上的疾病，而是被看作一个将精神、道德、神学、情感等多种因素包含在内的集合体。有学者直接认为：“麻风病作为一个文化符号是确定的……麻风病的这种‘想象的’流行并不是一种单一的印象，而是走向了两个极端——罪的惩罚与驱逐，上帝的恩宠与救助。”[2]
在中世纪的语境中，麻风病的一个消极内涵是“因罪而由上帝所降下的惩罚”。法国国王圣路易在谈到自己所犯的罪时，认为自己罪孽深重，用的比喻就是“罪像麻风病一样”[3]。
在麻风病“横行”欧洲的两个世纪中，关于这个疾病的真正病因和治疗方案，没有准确的答案。几百年后，直到年，才由挪威科学家阿莫尔？汉森准确地从医学角度定义：麻风病是由麻风杆菌引起的疾病。并进一步分析出：因患者本身抵抗能力的强弱表现出多种不同的症状：有些较为温和，类似结核和肿瘤，外在表现和一些其他的皮肤病较为相像，甚至只表现为口腔生疮；而另一些则相当严重，表现为皮肤溃烂、面部畸形和四肢掉落等恐怖症状。[4]
麻风病可以通过很多途径传染。但是和中世纪以及现代大多数人的印象不同，它的传染性其实并不强。能否传染很大程度上并不是受麻风病菌本身的影响，而是受接触者体质影响。大多数人即使经常和麻风病源接触也不会感染，只有一小部分人对此疾病没有免疫力。[5]
麻风病在文化上影响了一大批著名的哲学家、艺术家和文学家，也有很多相关作品流传于世，在之后的几百年中，仍然作为素材出现在很多艺术作品中。例如法国著名哲学家米歇尔？福柯在《古典时代疯狂史》中，就研究了麻风病对于当时社会思潮的影响；年意大利学者贝托？艾柯在《玫瑰的名字》一书中提及了中世纪人们对麻风病的态度。[6]
在当时的社会状况下，对待麻风病最为明确的措施是开办麻风病院。12世纪至13世纪，几乎每个意大利城市的城墙之外都有一座麻风病院，就连位于西欧边缘的小国丹麦也有31座之多。[7]根据巴黎的马修（MatthewofParis）粗略的估计，在13世纪50年代，整个欧洲有座麻风病院，单是法国就有座左右，英格兰则超过座。[8]
由于麻风病外在的恐怖形象和人们对于病因的不了解，对麻风病人的隔离行为充满悲欢离合。恐惧和忧伤之下，大量的麻风病人被送到麻风病院度过余生。
其中，许多编年史家都难以忘记发生在年的事件，这是整个麻风病流行的一百多年中，颁布的极为恐怖的国家级残杀法令。当年6月21日法国国王颁布法令规定：所有活着的认罪的麻风病人都将被处以火刑；不认罪的则严刑拷问，一旦认罪，处以火刑；自发认罪的或者严刑逼供后认罪的妇女，除怀孕者外，都处以火刑。有人在著作中描述：“麻风病人在整个法国境内被烧死，因为他们准备*杀所有人。”圣凯瑟琳修道院的年代纪写道：在整个法国，麻风病人都被囚禁而且被教宗谴责；许多被行刑，侥幸逃脱者被限制在固定的居所之内。[9]值得一提的是，这条极端的法令最初缘起于中下层贫民，当年8月下旬，该法令因国王发布赦免令而终止。[10]
虽然该法令只持续了短短两个多月，但血腥恐怖的氛围则成为普通民众挥之不去的阴影。除了法国，其他国家也发生过针对麻风病人的屠杀事件，不止一个地区还迁怒于犹太人，并对其展开屠杀迫害。当时的人们距离死亡如此之近，很多死亡甚至并非由疾病造成。人们对于死亡的态度也发生了变化。
约翰·约阿希姆·温克尔曼曾经说过，把艺术创作的成就与当时社会的自然条件、*治条件联系起来才能揭示其精神，把艺术品与当时社会的时代精神相联系。[11]
“死亡之舞”就是这其中的一类产物，是中世纪十分流行的艺术题材，在油画、壁画、戏剧、音乐等不同领域都有体现。不能完全说“死亡之舞”的出现是因为麻风病的蔓延，但至少麻风病和后来的黑死病等疾病对于“死亡之舞”题材的发展起到了推动作用。
在麻风病肆虐欧洲之前，10世纪之前，欧洲就出现过一个文学题材：“我已准备赴死”或“死亡不可避免”，是用拉丁文写成的诗歌。诗歌只有两行，大致意思是说他们快要死了，死亡不可避免。最后往往是11个将死的人，包括：国王、教皇、主教、骑士、物理学家、逻辑学家、年轻男子、老男人、富人、穷人以及老实人。
有一点死亡警戒的意味。
还有一个流传比较久远，也比较普遍的艺术题材则是“三个已死的国王”或者“三个活人和三个死人”。民间的流传版本比较多，其中之一的大致内容是：三个青年国王外出打猎，在森林里迷路了，并与随从们走散。忽然从树林里走出三具骷髅，说它们不是魔*，而是这几个国王的祖先。“我们曾是你们，而我们现在的样子，将是未来的你们，当我还活着的时候，极尽享乐之事。而现在，也因此备受折磨。”国王们的态度从一味想要逃跑，转变为下定决心面对骷髅。骷髅留给国王们最后的训诫是“一定要时刻警惕死亡，以及不忘生命易逝”。希望借此提醒青年国王们不要安于享乐。最终，经过这一惊心动魄的夜晚之后，天亮了，骷髅离开，国王们也顺利返回，并建了一座教堂，把他们的故事记录在教堂的墙上。
中世纪麻风病流行时期，这一主题的绘画作品和手抄本随即涌现，也很快传遍了欧洲各国。
手抄本《三个已死的国王》局部
“死神之舞”继承、综合甚至发展了以上这些艺术题材。有学者也将之称之为“骷髅舞”“死亡舞会”“死神之舞”。由于麻风病本身的特性，除了骷髅经常作为艺术家的描绘对象之外，更多艺术家选择用另外的方式来描绘恐惧和死亡，比如僵尸、怪物或者巫婆。
救助和屠杀，两种面对麻风病截然不同的态度都发生在中世纪，可现实是：麻风病本身却并不是真正现代流行病学上的高传染性疾病。
《死亡之舞》、黑死病与文艺复兴
在欧洲医疗史上，接踵而来的另一个流行性疾病则更加恐怖凶猛，是整个欧洲的巨大浩劫——黑死病。黑死病(TheBlackDeath)是后人对这场瘟疫的称谓。当时的拉丁文文献中多用带有感情色彩的称谓称呼这种疾病——atramors(意为“恐怖的死亡”)、pestisatra(意为“恐怖的瘟疫”)等。atra虽然也有“黑色的”意思，但更多的是用来指“恐怖的”“骇人的”。一般认为，将之冠以“黑死病”之名，最早出现于年的瑞典文献中——swartad？den。一般认为，这要归因于斯堪的那维亚语对拉丁语atra的误译。直到年，“黑死病（TheBlackDeath）”这一称谓才出现在了英文历史读物的撰述中。[12]
从医学角度，黑死病是一种鼠疫，由鼠疫杆菌引起的自然疫源性传染病。主要以老鼠和跳蚤为媒介传播。寄生在老鼠身上的跳蚤叮咬了人，将细菌散布于人体伤口上，然后由伤口侵入血液，导致疾病的产生。根据发病部位不同，鼠疫可分为三种类型：一是出现结节肿的淋巴腺鼠疫，它侵害血液，引起腹股沟腺炎和内出血，由接触传染；二是肺鼠疫，能使肺脏发炎，在数日内使患者丧生，由呼吸可传染，此类瘟疫危害最大，传播最烈；第三种是鼠疫败血症。亲身经历过年黑死病的佛罗伦萨作家薄伽丘写下了著名的《十日谈》，其中说道：“浩劫当前，城市里的法纪和圣规几乎荡然无存了，每个人都可以为所欲为。”[13]
-年欧洲首次发生大规模鼠疫，在随后长达3个世纪的时期内，欧洲大陆上的疫情此起彼伏，始终笼罩在死亡的恐怖气氛中。意大利前后发生过9次，死亡人口超过60%；西班牙在-年间发生4次，差不多40%的人口死亡；法国在-年发生过6次，仅其中最后一次就夺取了巴黎人的生命；-年英国发生5次，共计丧生超过一半人口；-年，黑死病席卷德国和波兰，一年之中布雷斯劳就有人死亡，克拉科夫有0人死亡，西里西亚有一半到三分之二的居民死去。[14]
据不完全统计，中世纪后期“黑死病”造成整个欧洲超过万人口死亡。
“黑死病”之所以在欧洲频繁暴发，医学方面的原因在于其自然疫源性疾病的特点，它在欧洲各地保留了小的疫源带，一旦时机合适，疫病就卷土重来。[15]社会学方面的原因则比较复杂，其中既有当时城市管理脏乱差、医学发展滞后的原因，也有整体社会文化思想意识混乱的原因。有一个非常典型的例子能说明这一点。
黑死病暴发后不久，巴黎医学院的医学教师发表《瘟疫概论》，对正在侵袭巴黎和整个法国的瘟疫发表了集体看法。这部著作用非常理论化和学术化的风格写成，主要分为两个部分：第一部分是分析瘟疫的原因，第二部分是预防和治疗措施。根据巴黎医学院教师们的看法，年3月20日下午1点，土星、木星和火星的会合导致空气受到污染，最终引发了黑死病。[16]《瘟疫概论》是巴黎大学医学院应法国国王的要求而写的，在当时很具权威性，还被翻译成方言如意大利文，产生了广泛的影响。
当然，几个世纪后的我们知道这个《瘟疫概论》并不可信，既不能解释鼠疫的真正成因，也不能提供有效的治疗措施——可是当时的人们并不知道这一切。
黑死病传播过程中引发了大量的恐慌、谣言和社会动荡。当时人情道德纽带破裂的故事层出不穷，母亲抛弃孩子、妻子被丈夫卖掉、兄弟相残等等；也有一些人出现狂热的宗教行为。社会冲突动荡，人们缺乏信仰，无私与贪婪同在，力量与虚弱并存，浮华与禁欲主义同在，神圣世界与世俗世界则不再泾渭分明。
时间带走了疾病本身，但因疾病而产生的人类社会的文化、艺术、科学技术却一代代流传下来。比如前文所谈到过的“死亡之舞”这种艺术形式。
从12世纪至16世纪不断有人创作过“死亡之舞”的图像，该图像真正在欧洲流行起来是从小荷尔拜因创作于-年的系列版画《死亡之舞》开始。该版画总共41幅，首次出版于年，正是黑死病在欧洲此起彼伏的时期。小荷尔拜因之后，“死亡之舞”作品多数是对他的作品的模仿和复制。
小荷尔拜因像一个剧作家，精心设计了每一幅图的戏剧化场景，使每一个场景中都有一个故事在上演。流行性疫病的发生和传播是一个动态的过程，它从潜伏到开始，经过高潮，要么最后结束使人们重回健康，要么令人归于死亡。当时的艺术家们想要描绘它，只能将这个动态的过程定格在某个瞬间。
小荷尔拜因在构造情境时，笔触细腻。比如，他通过人物的服饰、造型来刻画人物的身份、地位；桥段设计不仅注重表现肉体上的死亡，同时也注重表现人的灵*的死亡。
小汉斯·荷尔拜因《死亡之舞》第十一图《皇后》
在小荷尔拜因的《皇后》这幅图中，皇后胸前佩戴着硕大的珠宝，穿着华美的拖地长裙，雄伟高大的宫殿，都可以衬托人物的高贵，即便如此，在死神到来之时，也难免惊慌失措。
小汉斯·荷尔拜因《死亡之舞》第十八图《法官》
《法官》这幅图中，正经威严的法官端坐在象征权力的靠椅上，但他伸向前面一个装钱的陶罐的手泄露了贪婪，那可能是行贿的过程，可是一切都是徒劳，死神已经在靠近。
小汉斯·荷尔拜因《死亡之舞》第六图《教皇》
《教皇》这幅图同时出现两个死神。其中一个站在人群之中，另外一个从王座后面偷看，对着教皇的脸露出了笑容。这暗指教皇的精神和肉体的死亡。
小荷尔拜因的《死亡之舞》将死亡以一种几近荒诞的形式展现在我们面前。无论人们的地位如何，财富如何，是否拥有美貌，在死神面前一律平等，人人都会走到生命的尽头，不管挣扎还是接受。从这个角度解读，小荷尔拜因的《死亡之舞》体现出一种社会批判的意味，也同时含有一种朴素的平等观念。
小汉斯·荷尔拜因《死亡之舞》第二十七图《占星家》
中世纪末期，这种观念几乎是自然而然在民众中形成的。在黑死病的废墟中，文艺复兴开启了文化上的转型，人文主义、个人主义、世俗主义诞生，文学新潮流不断涌现。有学者认为，正是因为“黑死病”带来的社会变革，从某种程度上引发了“文艺复兴”。
教会和宗教信仰本身在面对黑死病时的束手无策，促使普通民众反对中世纪的禁欲主义，鼓励私人财富的增长。同时，城市中发展的商品经济提出了对自由、平等的要求。瘟疫减少了很多劳动力，无论在乡村还是城市，使得很大一部分人有了土地和工作。由于劳动力奇缺，劳动力价格上涨，物资供应十分充裕，物价降低，很多人的生活水平得到了提高。英国的编年史说：“劳工们得意洋洋傲慢固执，以致对国王的法令置之不理，如果有人想要雇佣他们，那么就要满足他们的要求，或者是损失自己的果实和庄稼，或者满足他们的极其傲慢贪婪的愿望……”[17]
经济更加多元化，资金的使用更为有效，科技更强大，人们的生活水平得到提高。社会各个阶层有了新的体验和权利，他们开始了一种新的生活方式。
关于文艺复兴与经济的关系，房龙曾经指出：“如果中产阶级的财产没有迅速增加(以及*治和社会地位的提高)，也不会有文艺复兴……经济上不独立的人，没有爱美和尊重学术的机会……美的爱好者，学术的尊重者，首先要有足够的力量支使旁人，而且要从心所欲。他们在13、14世纪积聚起这种力量，在15、16世纪通过这种力量创造美，并尽情享受这种美给人生带来的乐趣。这一创造美、欣赏美的期间，就叫作文艺复兴时期。”[18]
文艺复兴晚期与巴洛克早期过渡阶段的一幅画，巧妙地表现了当时的各种思想。这是一幅由老勃鲁盖尔绘制，后由小勃鲁盖尔临摹的作品《伯利恒的户口调查》。
勃鲁盖尔《伯利恒的户口调查》
这幅画表现的是《圣经》中记载于《路加福音》的故事：奥古斯都大帝下令对伯利恒进行户口调查。彼时正好玛利亚与约瑟重返约瑟的出生地伯利恒。在户口调查之后，玛利亚在马厩中生下了耶稣。玛利亚和约瑟隐没于一片热闹的乡间生活场景里，在画面下方前景偏右的位置上。约瑟背向观众，扛着手把锯走在前面，甚至没有面容；玛利亚身藏于深蓝色长袍，偏坐在驴子上，形色与常人无差。
勃鲁盖尔《伯利恒的户口调查》局部（玛利亚）
这幅画表面上看上去和一幅普通的、表现冬日乡间生活的画作没什么两样。但仔细考虑，画家笔下的这个场景，是圣子耶稣来临前的时辰。在基督教语境下，这是一个至关重要的时刻，关乎未来和过去，连接黑暗与光明，是拯救与惩罚的开端。
以往相似题材的画作，一定是将《圣经》中的人物作为画面主体来处理，这几乎是一项原则。
拉斐尔《西斯廷圣母》
但是勃鲁盖尔这幅画中，只有民俗画般的全景式构图，没有焦点，也没有特别偏重哪一个人物。如果不了解这幅画的背景，观众们甚至根本分不清哪一个才是主角。玛利亚、约瑟以及尚在玛利亚腹中的圣子，他们的到来是如此静默，无惊无扰，从熙来攘往的日常世界穿行而过。身边的人们仍活在世俗的世界里，耕作、买卖、宰牲、游戏……被户口调查的官兵所欺负。
勃鲁盖尔《伯利恒的户口调查》局部
常人自有着他们的活法、他们的关切、他们的计较、他们的烦恼，而圣子将默默地来临。勃鲁盖尔最高明之处，也许就在于北欧人那种清明冷峻、隔岸观火般的洞识能力，他精准地揭示了那些伟大的行迹在尘世之中真正的位置。尘世的生命是值得肯定的，神明也还在众人中间。它不声不响地汇入了生活之流，模糊了神圣与世俗的界限。[19]
当然，这只是关于这幅画的一种解读。文艺复兴启蒙了人文思想，也允许人们对于艺术产生各自迥异的看法。
从某种意义上说，一场瘟疫席卷过后，剩下的人都是劫后余生。
对于几百年前发生在欧洲的多次疫病，我们的事后诸葛亮对于当时的经历者并无多大用处。事实上，人性的善恶，古今中外并无区别，是客观环境引导我们走向不同的道路。
反思当下，对未知物多一份敬畏，不妄下论断，如何避免以惨痛的损失换取顿悟，是我们应该由黑死病这一历史案例中吸取的教训。当然，还有一个定律：只有当物质积累达到相当程度、人身财产安全有了保障之后，道德说教才有意义，这也是在不幸的灾难中存在的希望。
1.[美]麦克尼尔著《瘟疫与人—传染病对人类历史的冲击》,台北：台北天下远见出版股份有限公司,年版,第页。
2.该段话出自DavidMar